„Umjetnost je susret između individualne svijesti i svijesti ljudske zajednice.“
(Naguib Mahfouz)
Svako razmišljanje o arapskome romanu nužno povlači sa sobom i širu analizu te prozne forme. Bez potpunijega uvida u razvojne procese romana, čitalački vrijednosni sud, koji je sumarno bio nepotpun, jer nedovoljno izrečene tvrdnje, često nepotkrijepljene dovoljno općim situacijama i stvaralačkim stanjima momenata, nisu sasvim utvrdile prirodu i karakter arapskoga romana. Bez jedne opsežnije analize ne možemo pratiti šta se sve u romanu vremenom mijenjalo, šta je osciliralo između staroga i novoga, koje su to inovacije koje arapskome romanu otvaraju budućnost. Roman se “mogao” dugo oslanjati na neznatna prozna iskustva kojima je raspolagao u svome jeziku i na iskustva razvijenijih književnosti i kultura. U historiji arapske književnosti roman nije imao jaču tradiciju, niti sigurnije umjetničke oslonce, a ni stvaratelji nisu imali dovoljna uporišta. Čak i Mahfouz, romanopisac širega zamaha, kasno se potvrdio izvan arapskoga svijeta.
Da je pisanje porok, koga se teško zasititi, pokazuje Mahfouzovo djelo, koje vrlo suptilno eksplicira literarni izazov, što postaje plodna terapeutska dimenzija njegovoga pisanja. Roman, kao oblast u kojoj se nije teško spotaći, a teško je postići željeno – sve što preuzme iz stvarnosti mora ponovo dokazati, mada je on sam stvarnost. A kako se zapita ona mlada žena, koja se odgajala u domu pisca Herskova: “Eto, svi govore roman, roman, a ko je taj Roman? Ja ga ne upoznah!”, mogli bismo, rečeno Brochovim jezikom, odgovoriti da je roman svijet onakav kakav želimo, ili kakvoga se plašimo! Vjerovatno je to jedini posao koji ostaje nedovršen ma kada se osvrnuli na njega, jer ne postoji model kako se dovršava. Taj posao je izvrsno poznavao Mahfouz – iako je i svaka njegova novela osnovica za roman, on to nikada nije zlorabio. Poput našega Andrića, tačno je znao koliko je priča, za razliku od romana, ograničena dešavanjem, te bi uvijek tačno prosudio dokle se i kako može protegnuti. Možda se samo pišući dolazi do modela, ali on postaje neprimjenjiv.
Po Lawrenceu , roman je “medij koji savršeno otkriva promjenjivu dugu odnosa” , jer “posjeduje kvalitet četvrte dimenzije”. To je jedina književna vrsta u kojoj je, kao i u životu, uvijek “sve u relativnom odnosu prema svemu drugome” i stoga je on za Lawrencea “najviši oblik ljudskoga izraza koji je do sada dostignut”. Romani, zapravo, pišu život: i otkrivaju, prvo pripovjedaču – bez obzira na njegove sveznalačke ili neznalačke pretenzije – osnovne šare vlastitoga životnog ćilima. Zatim, predočavaju savremenicima ono što je svakome poznato, a što još nikada niko nije vidio (bez obzira koliko je “gledao”); čitaočevi snovi i frustracije, njegovi uzleti i posrtanja, oduševljavanja i zgražavanja oduvijek su bili osnovna čar ove književne vrste. A naročito kada se stvarnost ukaže na horizontima svakodnevnice, koja podsjeća na minula vremena, ili sjećanja kao halucinacije, kada sve što je u ljudskome srcu i umu postane u isti mah blisko i nedokučivo – što uočavamo upravo u Mahfouzovome djelu.
U osnovi njegovih romana obično leži neko sjećanje – sa svojom, mogu reći, halucinantnom preciznošću ili proizvoljnošću, sa veličanstvenim prividom svoga robovanja, takozvane Stvarnosti, i igrom mašte, koja tako preobražava život u “tvar od koje se snovi tkaju” (Shakespeare). "Roman najbolje transcendira historijsko varvarstvo", možda bi ponovo rekao Kundera .U svakome slučaju, roman je umjetnička “forma par excellence: u njemu je nemoguće nametnuti događajima bilo kakvu dogmatsku logiku”, što bi značilo da bez obzira na piščeve namjere, “roman nikada ne komunicira njegove uske lične zablude nego ih prevazilazi” (Kundera) umjetničkom logikom ili kompromitirajući situaciju lošom umjetnošću. Zapravo, najbolji romani uvijek "tjeraju" na preispitivanje stvari, koje uzimamo zdravo za gotovo. Kada naoko ne govore ni o kakvim promjenama, romani preispituju tradiciju i iščekivanja. Ponekad zbunjuju, dovode u kolebanje, čak stvaraju osjećanje nelagode, da bismo uz njih počeli svijet posmatrati očima jedne Alise u Zemlji čuda.
Mahfouzov roman je neka vrsta časa meditacije, ponekad intimna potreba za osamom, kutija koja čuva tajne prošlosti i pretinac koji pohranjuje uspomene. Možda i “inventar mrtvih”, kako Marquez reče za književnost svoje zemlje. Sjajan portretist, čija je vizija element istinske “stvarnosti”, najrazličitije likove i karaktere nije izbjegavao prikazati u svojim romanima. Ljudska tijela nalegla su cijelom dužinom na pukotinu – jedini izlaz iz ćelije Mahfouzovoga bića – zadržavajući sve svoje osobine, oni postaju prozračni kaleidoskop jednoga sjajnog romanesknog neba. Psihološki korijen svojih subjekata, njihov frustrirajući položaj, cijepanje svijesti, osjećaj nepripadanja ovozemaljskome svijetu, socijalna igra sa likovima, neobična složenost pretakanja historijskoga i prošloga, senzibilitet tragične usamljenosti, prokletstvo sebičnosti, motiv fatalne fragilnosti i ambivalentna ljudska narav sazdani su u poetskoj intuiciji i sadržani u osnovi koncepcije njegovoga romana. Pitam se, koliko bi drugačije izgledala djela (mislim na ona, koja su do sada prevedena i objavljena na južnoslavenskim prostorima): „Kvart Han al-Halili”, „Novi Kairo”, „Tijesna ulica”, „Put između dva dvorca”, „Lopovi i psi”, „Razgovori na Nilu”, „Pansion Miramar”, „Ogledala”, „Ljubav na kiši“, „Karnak”, „Poštovani gospodin“, „Saga o bednicima” (prevedena samo na srpski jezik) ili „Kao u 1001. noći”, da ih je napisao neko drugi? Umjetnost svoje svjetove gradi, kako je to pokazao još Aristotel , prema zakonima vjerovatnosti i mogućnosti, kao suštinskim principima svoga podražavalačkog procesa.
Mahfouzovo umjetničko djelo bogato se raslojava i u toku rada ću objasniti faze njegovoga razvoja. Da bi se shvatio i objasnio trnoviti put romana, prije svega modernoga romana u arapskome svijetu, neizbježno je temeljito evociranje kroz njegov historijski razvoj i europska komparacija u stvaralaštvu. Pravilno je potvrdio prof. dr. Esad Duraković, da se Arapi tradicionalno diče poezijom, ali nijedno poetsko djelo nije tako snažno proslavilo tu izuzetno bogatu tradiciju na Zapadu, nego upravo prozna djela, među kojima su „Hiljadu i jedna noć“, „Kur'an“ i, naravno, egipatski pisac Naguib Mahfouz, koji je nobelovac, ali upravo za romansijerski opus.Kao što reče John Bayley “svako ko piše roman (…) mora imati jasne i stroge ideje o onome šta je u životu dobro, a šta loše.” Vrijeme nije puka sukcesija, ni kvantifikacija, nego suštinska odrednica bića i mjera njegove ljudske situacije. U antici, gdje već nalazimo prve tragove romana, vrijeme kao bitni element, shvatano je dijelom vječnosti , periodom koji se redovito ponavlja. To je vrijeme proticalo mimo zbivanja i sukoba ljudske sudbine. Jednostavno, kao “apstraktna matematička jedinica” (Nikola Kovač).
Dok se mitovi ulančavaju u mitologije, koje integriraju raznoliku građu o kojoj govore tako što je stavljaju u svojevrsno beskonačno kretanje i Displacement ("premještanje", pogledati Bitijev “Pojmovnik suvremene književne teorije”) pripovijedanja, romani ne uvažavaju bitnu Opposition (opreka), koja determinira mitski način mišljenja i oblikovanja, razliku između svetoga i profanoga. Prema Solaru “cjelokupna mitologija (je) integrirajući činilac svekolike mitske građe”, što upućuje da “pojedini mitovi zbog toga nemaju ni pravog početka ni pravog kraja, nego se produžuju, nastavljaju, usložnjavaju i variraju u beskonačnost”. Sigurno je da se razvoj mitologije prekida jedino izvana (npr. izumiranjem naroda ili propašću njegove osobene kulture) i ne može se zaokružiti po nekome unutarnjem načelu principa sadržanome u samom mitskom oblikovanju. Roman, ta “velika matura svake književnosti”, načelno se ne ulančava i “ne postoji nešto poput sustava svih romana, nego postoje samo pojedinačni romani (ili ciklusi romana) koji načelno integracije raznorodne građe nose sami u sebi” (Solar).
U mitologiji (ali prije svega helenskoj) roman i dobija i gubi svoj temelj i odatle proizlazi njegov fiktivni i ironijski karakter, kakav je direktno suprotstavljen načelu zbiljske i ozbiljne sakralnosti mita, kao istinite, svete priče. Dakle, ako roman i skuplja neke ostatke mitske građe iz folklora, epa i uopće čitavoga ansambla kratkih književnih vrsta, on preuzima samo krhotine nekoga mitskog iskustva, obične, izblijedjele fragmente, pars pro toto nečega, što više nije ono što je zapravo bilo, da bi iz svega toga gradio novu cjelinu i novu strukturu. Takvom strukturom dominira slobodni individualitet, umjesto mitskoga reprezenta naroda i njegove apsolutne, obavezne, svete povijesti. Shvaćanje odnosa mita i romana određuje cijeli raspon proučavanja tematike u književnosti, odnosno čitav metodološki obrat i književne teorije od dvadesetstoljetne tematologije do tekuće mitološke kritike danas.
Mit i roman kao nosioci vrijednosti pojavljuju se u vremenu, odnosno u dijahroniji. Naravno, mit je mnogo raniji, a roman kasniji oblik sintetiziranja iskustva. Oni se pojavljuju, kao i priče: jedan oblik priče prije, drugi poslije. Ova hipoteza daje bitna obilježja i mitu i romanu, jer pokazuje da je priča unaprijed određena kao strukturiranje zbilje. Moć pripovijedanja se kroz historiju nastavlja u romanu kao razrada mitske priče ili teme, arhetipa ili mitskoga motiva. I dok je mit za Fryea “modus” književnosti, a ne književna vrsta u stereotipnome smislu riječi, Claude Levi-Strauss u trećem dijelu “Mitologika” uspoređuje mit sa romanom i zanimljivo zaključuje da je roman “rođen iz oslabljenoga mita” i da “nije ništa drugo do sve usporenija trka za strukturom, unaprijed osuđena na neuspjeh” . Govoreći na nivou kompozicije, roman poznaje prstenastu i paralelnu konstrukciju sižea. U svakome smislu, posmatrano (opet) kompoziciono, složeniji je od mita. Andre Jolles mit svrstava u jednostavne oblike, upravo zbog takve jednostavnosti.
Naravno, roman drugačije pripovijeda (književnoteorijske kategorije duljine ili kratkoće ovdje pri tome nisu presudne). Kao i svaka književna vrsta (ne filozofija, nauka, religija ili politika), moderni roman i objašnjava, tumači, uči, objavljuje, prenosi i oblikuje književna iskustva; kazalo bi se, vrši sve uloge zajedno čak i van književnih iskustava. U svome nadovezivanju, moderni roman se može pričama sustavno preplitati. On nije dio sistema i ne prihvaća se uvijek, a zapravo već kao takav postaje književnost. Danas, svaki savremeni moderni roman funkcionira tako što je ustvari uključen u sistem današnjega svijeta i života - ne mora u pojedinosti ići sa razradom, a ne mora imati ni za cjelinu života značenje kakvo je imao roman prošlih vremena.
Savremeni mit, podsjeća Susan Sontag , liči nekoj teoriji, a ne toliko priči, koja bi bila element strukture romana. U starome Egiptu, kao što znamo, mitovi se jesu vrlo rano pojavili, ali je ipak ostala nerazvijena mitologija. Roman, kao epska književna vrsta, uobičajeno se javlja prevladavanjem epa. Dugo odsustvo romana u pojedinim književnostima, pa i u arapskoj, polazi od odsustva epa , premda su mnoga popularna djela narodne epike imala svoj temelj u historiji, ali taj je temelj redovito bio prilično klimav. Uostalom, povijest romana obilježena je diskontuitetom. Stoljeća i ratovi bili su smiješani u priče.
Poslije neslavnih početaka i u helenskoj književnosti roman je stoljećima bio zaboravljena pojava, a samim time i nevažna. U Aristotelovoj “Poetici” pjesništvo se teorijski obrađuje opisivanjem pjesničkih vrsta i pronalaženjem zakonitosti oblikovanja što bi odgovaralo ostvarivanju ljepote, ali tu se o poetici romana nema šta naći i govoriti. U antičkoj književnosti starih Grka, pa i Rimljana, najslabije razvijeni književni rod bila je proza. Grčki romani, koji se javljaju na samome završetku klasične ere, odnosno na pragu bizantijskoga doba: “Ephesiaka” (Ksenofont), “Aithiopika” (Heliodor), “Dafnis i Hloja” (Longo), u kojima je tražena napeta radnja i izričito fabularna proza, ljubavni su i avanturistički. Poredeći roman i ep, Lukacs je uvjeren da se ove dvije forme razlikuju po historijsko-filozofskim datostima oblikovanja. U svojoj “Teoriji romana” on piše da je “roman epopeja jednoga vremena” u kome je “smisao imanentan životu postao problematičan”. Različito od epova, koji oblikuju “totalitet sam po sebi dovršen“, roman teži oblikovati “skriveni totalitet života” (Lukacs).
(Naguib Mahfouz)
Svako razmišljanje o arapskome romanu nužno povlači sa sobom i širu analizu te prozne forme. Bez potpunijega uvida u razvojne procese romana, čitalački vrijednosni sud, koji je sumarno bio nepotpun, jer nedovoljno izrečene tvrdnje, često nepotkrijepljene dovoljno općim situacijama i stvaralačkim stanjima momenata, nisu sasvim utvrdile prirodu i karakter arapskoga romana. Bez jedne opsežnije analize ne možemo pratiti šta se sve u romanu vremenom mijenjalo, šta je osciliralo između staroga i novoga, koje su to inovacije koje arapskome romanu otvaraju budućnost. Roman se “mogao” dugo oslanjati na neznatna prozna iskustva kojima je raspolagao u svome jeziku i na iskustva razvijenijih književnosti i kultura. U historiji arapske književnosti roman nije imao jaču tradiciju, niti sigurnije umjetničke oslonce, a ni stvaratelji nisu imali dovoljna uporišta. Čak i Mahfouz, romanopisac širega zamaha, kasno se potvrdio izvan arapskoga svijeta.
Da je pisanje porok, koga se teško zasititi, pokazuje Mahfouzovo djelo, koje vrlo suptilno eksplicira literarni izazov, što postaje plodna terapeutska dimenzija njegovoga pisanja. Roman, kao oblast u kojoj se nije teško spotaći, a teško je postići željeno – sve što preuzme iz stvarnosti mora ponovo dokazati, mada je on sam stvarnost. A kako se zapita ona mlada žena, koja se odgajala u domu pisca Herskova: “Eto, svi govore roman, roman, a ko je taj Roman? Ja ga ne upoznah!”, mogli bismo, rečeno Brochovim jezikom, odgovoriti da je roman svijet onakav kakav želimo, ili kakvoga se plašimo! Vjerovatno je to jedini posao koji ostaje nedovršen ma kada se osvrnuli na njega, jer ne postoji model kako se dovršava. Taj posao je izvrsno poznavao Mahfouz – iako je i svaka njegova novela osnovica za roman, on to nikada nije zlorabio. Poput našega Andrića, tačno je znao koliko je priča, za razliku od romana, ograničena dešavanjem, te bi uvijek tačno prosudio dokle se i kako može protegnuti. Možda se samo pišući dolazi do modela, ali on postaje neprimjenjiv.
Po Lawrenceu , roman je “medij koji savršeno otkriva promjenjivu dugu odnosa” , jer “posjeduje kvalitet četvrte dimenzije”. To je jedina književna vrsta u kojoj je, kao i u životu, uvijek “sve u relativnom odnosu prema svemu drugome” i stoga je on za Lawrencea “najviši oblik ljudskoga izraza koji je do sada dostignut”. Romani, zapravo, pišu život: i otkrivaju, prvo pripovjedaču – bez obzira na njegove sveznalačke ili neznalačke pretenzije – osnovne šare vlastitoga životnog ćilima. Zatim, predočavaju savremenicima ono što je svakome poznato, a što još nikada niko nije vidio (bez obzira koliko je “gledao”); čitaočevi snovi i frustracije, njegovi uzleti i posrtanja, oduševljavanja i zgražavanja oduvijek su bili osnovna čar ove književne vrste. A naročito kada se stvarnost ukaže na horizontima svakodnevnice, koja podsjeća na minula vremena, ili sjećanja kao halucinacije, kada sve što je u ljudskome srcu i umu postane u isti mah blisko i nedokučivo – što uočavamo upravo u Mahfouzovome djelu.
U osnovi njegovih romana obično leži neko sjećanje – sa svojom, mogu reći, halucinantnom preciznošću ili proizvoljnošću, sa veličanstvenim prividom svoga robovanja, takozvane Stvarnosti, i igrom mašte, koja tako preobražava život u “tvar od koje se snovi tkaju” (Shakespeare). "Roman najbolje transcendira historijsko varvarstvo", možda bi ponovo rekao Kundera .U svakome slučaju, roman je umjetnička “forma par excellence: u njemu je nemoguće nametnuti događajima bilo kakvu dogmatsku logiku”, što bi značilo da bez obzira na piščeve namjere, “roman nikada ne komunicira njegove uske lične zablude nego ih prevazilazi” (Kundera) umjetničkom logikom ili kompromitirajući situaciju lošom umjetnošću. Zapravo, najbolji romani uvijek "tjeraju" na preispitivanje stvari, koje uzimamo zdravo za gotovo. Kada naoko ne govore ni o kakvim promjenama, romani preispituju tradiciju i iščekivanja. Ponekad zbunjuju, dovode u kolebanje, čak stvaraju osjećanje nelagode, da bismo uz njih počeli svijet posmatrati očima jedne Alise u Zemlji čuda.
Mahfouzov roman je neka vrsta časa meditacije, ponekad intimna potreba za osamom, kutija koja čuva tajne prošlosti i pretinac koji pohranjuje uspomene. Možda i “inventar mrtvih”, kako Marquez reče za književnost svoje zemlje. Sjajan portretist, čija je vizija element istinske “stvarnosti”, najrazličitije likove i karaktere nije izbjegavao prikazati u svojim romanima. Ljudska tijela nalegla su cijelom dužinom na pukotinu – jedini izlaz iz ćelije Mahfouzovoga bića – zadržavajući sve svoje osobine, oni postaju prozračni kaleidoskop jednoga sjajnog romanesknog neba. Psihološki korijen svojih subjekata, njihov frustrirajući položaj, cijepanje svijesti, osjećaj nepripadanja ovozemaljskome svijetu, socijalna igra sa likovima, neobična složenost pretakanja historijskoga i prošloga, senzibilitet tragične usamljenosti, prokletstvo sebičnosti, motiv fatalne fragilnosti i ambivalentna ljudska narav sazdani su u poetskoj intuiciji i sadržani u osnovi koncepcije njegovoga romana. Pitam se, koliko bi drugačije izgledala djela (mislim na ona, koja su do sada prevedena i objavljena na južnoslavenskim prostorima): „Kvart Han al-Halili”, „Novi Kairo”, „Tijesna ulica”, „Put između dva dvorca”, „Lopovi i psi”, „Razgovori na Nilu”, „Pansion Miramar”, „Ogledala”, „Ljubav na kiši“, „Karnak”, „Poštovani gospodin“, „Saga o bednicima” (prevedena samo na srpski jezik) ili „Kao u 1001. noći”, da ih je napisao neko drugi? Umjetnost svoje svjetove gradi, kako je to pokazao još Aristotel , prema zakonima vjerovatnosti i mogućnosti, kao suštinskim principima svoga podražavalačkog procesa.
Mahfouzovo umjetničko djelo bogato se raslojava i u toku rada ću objasniti faze njegovoga razvoja. Da bi se shvatio i objasnio trnoviti put romana, prije svega modernoga romana u arapskome svijetu, neizbježno je temeljito evociranje kroz njegov historijski razvoj i europska komparacija u stvaralaštvu. Pravilno je potvrdio prof. dr. Esad Duraković, da se Arapi tradicionalno diče poezijom, ali nijedno poetsko djelo nije tako snažno proslavilo tu izuzetno bogatu tradiciju na Zapadu, nego upravo prozna djela, među kojima su „Hiljadu i jedna noć“, „Kur'an“ i, naravno, egipatski pisac Naguib Mahfouz, koji je nobelovac, ali upravo za romansijerski opus.Kao što reče John Bayley “svako ko piše roman (…) mora imati jasne i stroge ideje o onome šta je u životu dobro, a šta loše.” Vrijeme nije puka sukcesija, ni kvantifikacija, nego suštinska odrednica bića i mjera njegove ljudske situacije. U antici, gdje već nalazimo prve tragove romana, vrijeme kao bitni element, shvatano je dijelom vječnosti , periodom koji se redovito ponavlja. To je vrijeme proticalo mimo zbivanja i sukoba ljudske sudbine. Jednostavno, kao “apstraktna matematička jedinica” (Nikola Kovač).
Dok se mitovi ulančavaju u mitologije, koje integriraju raznoliku građu o kojoj govore tako što je stavljaju u svojevrsno beskonačno kretanje i Displacement ("premještanje", pogledati Bitijev “Pojmovnik suvremene književne teorije”) pripovijedanja, romani ne uvažavaju bitnu Opposition (opreka), koja determinira mitski način mišljenja i oblikovanja, razliku između svetoga i profanoga. Prema Solaru “cjelokupna mitologija (je) integrirajući činilac svekolike mitske građe”, što upućuje da “pojedini mitovi zbog toga nemaju ni pravog početka ni pravog kraja, nego se produžuju, nastavljaju, usložnjavaju i variraju u beskonačnost”. Sigurno je da se razvoj mitologije prekida jedino izvana (npr. izumiranjem naroda ili propašću njegove osobene kulture) i ne može se zaokružiti po nekome unutarnjem načelu principa sadržanome u samom mitskom oblikovanju. Roman, ta “velika matura svake književnosti”, načelno se ne ulančava i “ne postoji nešto poput sustava svih romana, nego postoje samo pojedinačni romani (ili ciklusi romana) koji načelno integracije raznorodne građe nose sami u sebi” (Solar).
U mitologiji (ali prije svega helenskoj) roman i dobija i gubi svoj temelj i odatle proizlazi njegov fiktivni i ironijski karakter, kakav je direktno suprotstavljen načelu zbiljske i ozbiljne sakralnosti mita, kao istinite, svete priče. Dakle, ako roman i skuplja neke ostatke mitske građe iz folklora, epa i uopće čitavoga ansambla kratkih književnih vrsta, on preuzima samo krhotine nekoga mitskog iskustva, obične, izblijedjele fragmente, pars pro toto nečega, što više nije ono što je zapravo bilo, da bi iz svega toga gradio novu cjelinu i novu strukturu. Takvom strukturom dominira slobodni individualitet, umjesto mitskoga reprezenta naroda i njegove apsolutne, obavezne, svete povijesti. Shvaćanje odnosa mita i romana određuje cijeli raspon proučavanja tematike u književnosti, odnosno čitav metodološki obrat i književne teorije od dvadesetstoljetne tematologije do tekuće mitološke kritike danas.
Mit i roman kao nosioci vrijednosti pojavljuju se u vremenu, odnosno u dijahroniji. Naravno, mit je mnogo raniji, a roman kasniji oblik sintetiziranja iskustva. Oni se pojavljuju, kao i priče: jedan oblik priče prije, drugi poslije. Ova hipoteza daje bitna obilježja i mitu i romanu, jer pokazuje da je priča unaprijed određena kao strukturiranje zbilje. Moć pripovijedanja se kroz historiju nastavlja u romanu kao razrada mitske priče ili teme, arhetipa ili mitskoga motiva. I dok je mit za Fryea “modus” književnosti, a ne književna vrsta u stereotipnome smislu riječi, Claude Levi-Strauss u trećem dijelu “Mitologika” uspoređuje mit sa romanom i zanimljivo zaključuje da je roman “rođen iz oslabljenoga mita” i da “nije ništa drugo do sve usporenija trka za strukturom, unaprijed osuđena na neuspjeh” . Govoreći na nivou kompozicije, roman poznaje prstenastu i paralelnu konstrukciju sižea. U svakome smislu, posmatrano (opet) kompoziciono, složeniji je od mita. Andre Jolles mit svrstava u jednostavne oblike, upravo zbog takve jednostavnosti.
Naravno, roman drugačije pripovijeda (književnoteorijske kategorije duljine ili kratkoće ovdje pri tome nisu presudne). Kao i svaka književna vrsta (ne filozofija, nauka, religija ili politika), moderni roman i objašnjava, tumači, uči, objavljuje, prenosi i oblikuje književna iskustva; kazalo bi se, vrši sve uloge zajedno čak i van književnih iskustava. U svome nadovezivanju, moderni roman se može pričama sustavno preplitati. On nije dio sistema i ne prihvaća se uvijek, a zapravo već kao takav postaje književnost. Danas, svaki savremeni moderni roman funkcionira tako što je ustvari uključen u sistem današnjega svijeta i života - ne mora u pojedinosti ići sa razradom, a ne mora imati ni za cjelinu života značenje kakvo je imao roman prošlih vremena.
Savremeni mit, podsjeća Susan Sontag , liči nekoj teoriji, a ne toliko priči, koja bi bila element strukture romana. U starome Egiptu, kao što znamo, mitovi se jesu vrlo rano pojavili, ali je ipak ostala nerazvijena mitologija. Roman, kao epska književna vrsta, uobičajeno se javlja prevladavanjem epa. Dugo odsustvo romana u pojedinim književnostima, pa i u arapskoj, polazi od odsustva epa , premda su mnoga popularna djela narodne epike imala svoj temelj u historiji, ali taj je temelj redovito bio prilično klimav. Uostalom, povijest romana obilježena je diskontuitetom. Stoljeća i ratovi bili su smiješani u priče.
Poslije neslavnih početaka i u helenskoj književnosti roman je stoljećima bio zaboravljena pojava, a samim time i nevažna. U Aristotelovoj “Poetici” pjesništvo se teorijski obrađuje opisivanjem pjesničkih vrsta i pronalaženjem zakonitosti oblikovanja što bi odgovaralo ostvarivanju ljepote, ali tu se o poetici romana nema šta naći i govoriti. U antičkoj književnosti starih Grka, pa i Rimljana, najslabije razvijeni književni rod bila je proza. Grčki romani, koji se javljaju na samome završetku klasične ere, odnosno na pragu bizantijskoga doba: “Ephesiaka” (Ksenofont), “Aithiopika” (Heliodor), “Dafnis i Hloja” (Longo), u kojima je tražena napeta radnja i izričito fabularna proza, ljubavni su i avanturistički. Poredeći roman i ep, Lukacs je uvjeren da se ove dvije forme razlikuju po historijsko-filozofskim datostima oblikovanja. U svojoj “Teoriji romana” on piše da je “roman epopeja jednoga vremena” u kome je “smisao imanentan životu postao problematičan”. Različito od epova, koji oblikuju “totalitet sam po sebi dovršen“, roman teži oblikovati “skriveni totalitet života” (Lukacs).
Govoreći o nejednakom razvitku raznih oblika kulture i umjetnosti, Karl Marx polazi od odnosa obrazovanosti. Naime, u umjetnosti je poznato da određena doba procvata nikako ne stoje u srazmjeri prema općem razvitku društva, odnosno prema materijalnoj osnovici kao “kosturu njegove organizacije” . Tako o izvjesnim oblicima umjetnosti priznato je da se nikada ne mogu proizvoditi u svjetsko-epohalnome, nekome klasičnom vidu, čim nastane umjetnička proizvodnja kao takva. Zaključak bi bio da su u oblasti umjetnosti izvjesni oblici mogući samo na nerazvijenome stupnju razvitka umjetnosti, kao što su neki drugi mogući upravo na progresivnome. Isto tako “egipćanska mitologija nije nikada mogla biti tlo ili materinsko krilo grčke umjetnosti” . Također, grčka umjetnost i ep vezani su za izvjesne oblike društvenoga razvitka.
Staroegipatska je književnost u toku tri hiljade godina razvoja stvorila djela epske i lirske poezije i pripovjedačke proze.
Dramska se forma nije pojavila, ali pokušaji su dati u dijaloškim pjesmama iz Ozirisovoga kulta. Prateći književnost i umjetnost u orijentalnim despotijama, vidimo da su “države, podmirivši svoje civilne i vojne troškove, raspolagale izvjesnim viškom životnih namirnica koji su mogli trošiti na sjajna i korisna djela” (Marx i Engels "O umjetnosti"). Komanda i isključivo pravo monarha i svećenstva u raspolaganju tim viškom pružila im je sredstva za podizanje onih velikih spomenika. Za pokretanje tako ogromnih statua, čiji transport izaziva divljenje, rasipnički je upotrebljavan ljudski rad, iako je svaki individualni ulagač sićušan, slab i neugledan, ali njihov broj čini njihovu snagu, kao što vlast koja njima upravlja daje život tim džinovskim djelima. Takva su preduzeća bila omogućena time što su dohoci, od kojih su radnici živeli, bili koncentrirani u jednoj ili u malo ruku. Marx podvlači da je vlast azijskih i egipatskih kraljeva ili etrurskih teokrata prešla u modernome društvu na kapitaliste. Sličnu usporedbu daje i Mahfouz kada faraonsko doba aktualizira u političkim zbivanjima XX stoljeća.
Podsjetimo se i na to, da su “Ilijada” i “Odiseja” za Helene predstavljale svete knjige. Isto tako je razbijena europska, kršćanska dogma o grčkoj kulturi kao kolijevci svjetske kulture. “Egipat i Mesopotamija imali su velike civilizacije još u vrijeme kad je Grčka bila divlja planinska pustinja.” (Tvrtko Kulenović). Arapi su razvili pjesništvo. Poznata prijeislamska poezija: “Mu’allaqat” (zlatnim slovima ispisane pjesme i obješene na hramu Kabi u Mekki) stvorila je glavnu pjesničku formu te poezije, kasidu, “pjesmu sa ciljem”. Za Mu’allaqat se obično uzima sedam pjesama čiji su autori: Imru’-l-Kays, Zuhayr, Nabiga, Al-‘A’sha, Labid, ‘Amr ibn Kultum i Tarafa. Ali, kako broj pjesama i pjesnika varira, u kasnijim antologijama se dodaju Al-Harit ibn Hilliza i Antarah. Poezija se prenosila usmenim putem recitatora (rawi), koji su učili i znali napamet silne stotine i hiljade stihova nekoga epa, s obzirom da je moć pamćenja bila daleko razvijenija nego u savremenoga čovjeka. Znali su govoriti u rimi, izmišljati u dahu; radovali su se nadmudrivanju, okupljali, igrali i takmičili u “pitalicama” po trgovima...
Učenje Kur’ana je donekle zamijenilo epsko (nacionalno) pjevanje. Primanjem islama počinje razvijanje pismenosti, na čemu se izuzetno zalagao posljednji Božiji Poslanik, Muhammed. Iako je lično bio nepismen, svakome je zarobljeniku nudio slobodu, ako opismeni deset muslimana. Po predaji, krasila ga je oštroumnost i izuzetna rječitost.
Kraj prvoga dijela.
Nema komentara:
Objavi komentar